Crítica: Women in Music Pt. III de Haim (2020)

Justo ahora que estoy en un proceso de analizar mucha música que nos ha dado la década pasada, he profundizado en una banda de la que había escuchado algún tema suelto y sabía de su existencia pero nunca había dado el tiempo de escucharme un disco suyo con detenimiento. Me refiero al proyecto musical de las hermanas Haim, una banda nacida de un ambiente hogareño muy atado a la música y en el que ya desde muy jovencitas se las animó a expresarse con instrumentos. Sus padres Moti Haim (exjugador de fútbol y músico israelí) y Donna Haim tendrían su propia banda de covers llamada Rockinhaim en la que las dos hijas mayores, Danielle y Este, tocarían en fiestas junto a ellos.

Cuando Alana (la tercera de las hermanas) fue lo suficientemente mayor, se plantearon de formar una banda juntas que tomaría el apellido de ellas y aunque su debut discográfico se haría esperar (debido a las tareas de guitarrista en vivo de Danielle Haim con Julian Casablancas de The Strokes), en 2013 presentarían Days Are Gone con el aplauso de buena parte de la crítica especializada. Pero el tiempo ha pasado y estamos en 2020 (lo curioso de que la vida avance) y la banda nos presenta su tercer disco de estudio, el cual llevaban adelantando desde la segunda mitad de 2019. Si a parte le sumamos que su publicación se ha retrasado de abril a junio, me puedo hacer cargo de las expectativas que ha levantado entre la gente que esperaba nuevo material desde 2017.

Un equipo amplio

Al igual que otras bandas en la historia, Haim tiene a ciertos colaboradores en el estudio que ayudan a hacer brillar sus composiciones. Esto es clave entenderlo ya que en este caso considero que juegan un rol de hacer más sofisticada la fórmula de este conjunto. Por un lado, Ariel Rechtshaid (productor con sobrado renombre en esta última década) que ha trabajado para músicos de la talla de Vampire Weekend, Adele, Charli XCX o Carly Rae Jepsen. Siendo este también pareja de Danielle Haim, ha colaborado muy de cerca en la escritura de sus canciones desde su primer álbum en 2013. Su rol de productor compositor es compartido por otro viejo conocido suyo, Rostam Batmanglij.

Rostam (productor y ex integrante de Vampire Weekend) se unió a Haim y a Ariel debido a la buena química que se había producido con este último tras la grabación de Modern Vampires of the City (2013) con Vampire Weekend. La lista de álbumes de diferentes artistas donde Rostam y Ariel coinciden haciendo alguna tarea de composición o producción hasta la actualidad resulta abrumadora y de alguna forma era un combo lógico que se tenía que dar. Ya en el disco de 2017 de Haim, Something to Tell You, Rostam y Ariel estarían trabajando como combo de alguna manera en 4 de los temas del disco, pero en esta ocasión, la cosa se amplía a todo el grueso del álbum.

Este, Alana y Danielle Haim

Crítica: Chromatica de Lady Gaga (2020)

En uno de los momentos más peculiares y desafortunados que nos ha tocado vivir en muchos años, ha aparecido el nuevo disco de una de las figuras clave de la música pop de lo que va de milenio. Y es que 2020 no va a pasar a la historia por ser el año de la publicación de este nuevo disco, pero la niebla no hace que el mundo deje de existir. Tanto es así, que en estos meses se han publicado algunos discos clave para el inicio de la década en lo que a pop se refiere: Dedicated Side B de Carly Rae Jepsen, How I’m Feeling Now de Charli XCX o Future Nostalgia de Dua Lipa. Pero la pregunta clave es ¿podrá sumarse Chromatica a esta lista selecta de discos?... Pues demos un poco de contexto a su creación.

En 2016, Lady Gaga publicaba Joanne uno de sus discos más variados estilísticamente y con más referencias personales, pero paralelamente no era de los mejores según mi honesta opinión, ya que teniendo buenos temas, ninguno lograba ser del calibre de sus grandes hits (independientemente del género/estilo de las canciones que contenía). Dos años después, Gaga haría un paso clave en su carrera formando parte de la película A Star Is Born (2018) en la que a parte de tener un rol protagonista junta al director de la misma, Bradley Cooper; firmarían una banda sonora aclamada por la crítica, que en espacio de dos años, se llevaría cuatro premios Grammy. Por lo menos en popularidad, Gaga seguía estando en un momento dulce.

Lady Gaga en la Super Bowl de 2017

Crítica: Worlds Apart de Saga (1981)

Como ya he relatado en algún artículo anterior, los años 80 no fué precisamente la década más fácil para cualquier forma de música progresiva. Entendámonos, fué una década en la que existieron bandas fantásticas del género pero su situación no era ya dominante ante la presencia de los sonidos del new wave o synthpop. Pero la relación con estos estilos de música no era mala, al contrario, habían bandas de rock progresivo influenciadas o con intención de virar hacia esos estilos. Genesis, Rush o Yes que habían sido mastodontes en el género, vivirían a lo largo de la década una transformación muy pronunciada a su sonido mirando a este tipo de música.

Pero ya a finales de los 70 empezaron a crearse bandas del entorno progresivo que de forma natural tenían en su ADN elementos de las nuevas formas de pop o rock dominantes en la siguiente década como Toto o The Alan Parsons Project. Pero para la banda que hoy trataremos, tenemos que echar la mirada a Oakville (Canadá) sobre el año 1977 cuando los músicos Michael Sadler (vocalista y multiinstrumentista) y Jim Crichton (multiinstrumentista) decidirían hacer un nuevo proyecto musical juntos tras la desintegración de su anterior banda, Fludd. Esta nueva banda se llamaría Saga.

Hagamos entonces otro salto en el tiempo hasta principios de 1981, momento para el cual ya tenían 3 álbumes de estudio publicados y con los que se habían percatado que sus discos eran mucho más reconocidos en Alemania (donde la gente se los hacía traer de importación) o Puerto Rico antes que en su país o en Estados Unidos, donde ellos publicaban oficialmente su material discográfico. Pero su éxito había sido el suficiente hasta el momento como para querer dar un paso adelante a nivel de producción y ficharon a Rupert Hine, que ya había trabajado anteriormente con músicos como Camel o Murray Head.

Jim Gilmour, Jim Crichton, Michael Sadler, Steve Negus e Ian Crichton

Crítica: La Flaca de Jarabe de Palo (1996)

La carrera de Pau Donés como músico se remonta mucho antes del disco que hoy tratamos. Durante los años 80, Pau ya había participado o formado un par de bandas que le fueron dando una base junto a su hermano Marc. J & Co. Band y Dentaduras Postizas le ocuparon desde los 15 años hasta casi la treintena al mismo tiempo que trabajaba en una agencia de publicidad, pero antes o después uno tiene que encontrar la puerta abierta para hacer aquello que le hace especial. Para él fué formar a mediados de los 90 Jarabe de Palo en la Escola de Músics junto a Álex Tenas y hacer un viaje a Cuba con algunas canciones compuestas, lo que le revelaría la senda sonora a seguir en su primer trabajo discográfico.

En esa década los sonidos del latin rock estaban muy presentes y bandas que ya eran mitos en la escena española como Radio Futura o Mestizos ya habían hecho aproximaciones muy notorias al estilo, destacando entre ellas el disco Veneno en la Piel (1991) de los primeros. Sumemos el hecho de que bandas como Maná, Caifanes o Soda Stereo tenían mucha notoriedad en la península viniendo de la América Latina. El contexto era el idóneo para desarrollar el tipo de música que tanto había impactado a Donés y creo que sin él, sería muy difícil entender el nacimiento de un disco como La Flaca.

Aunque Pau i Marc Donés no estarían juntos en este proyecto, los hermanos aprendieron de la vida a base de palos

Crítica: Sings the Blues de Nina Simone (1967)

Una de las artistas más reivindicativas de los derechos de las personas de piel negra (y no simplemente del sector afroamericano) ha sido Nina Simone (apodo de Eunice Kathleen Waymon). Ser una diva con tanto talento y al mismo tiempo, ser tan firme en sus ideales le trajo tantos aplausos como detractores. Una mezcla entre la violencia que ella vivía en su casa por parte de su marido Andy Stroud, como la barbarie que sufrían muchos ciudadanos en Estados Unidos por su color de piel, la empujó de la disconformidad con el ambiente presente a considerarse igual que Malcolm X una no pacifista defensora del nacionalismo negro. De este duro contexto llegaría el primer punto de inflexión en su carrera, que sería la publicación del sencillo Mississippi Goddam en 1964.

Esta canción respondía al asesinato del activista negro Medgar Evers en Mississippi en junio de 1963 y del atentado en Birmingham (Alabama) que se llevaría por delante la vida de cuatro niños negros en la iglesia de 16th Street. Para Simone se había cruzado un límite nefasto que le llevaría de aspirar a ser la mejor músico clásica negra a querer ser una artista que profundizara más en su activismo y en representar a la música y cultura del pueblo negro. Pero si avanzamos un poco más en el tiempo, a 1967, para ver el contexto de la obra que hoy tratamos, Simone terminaba su periodo con la discográfica Philips habiendo publicado algunas de sus aventuras discográficas más aclamadas como: I Put a Spell on You (1965), Pastel Blues (1965), Wild is the Wind (1966) o la obra que le otorgó su sobrenombre High Priestess of Soul (la suma sacerdotisa del soul) de 1967.

Su fichaje por RCA Victor era la oportunidad para demostrar en una nueva discográfica su talento interpretativo. En esos años era habitual por muchos artistas del entorno de jazz, el blues, el soul o incluso el pop mezclar sus canciones con covers de otros artistas y darles un estilo que sacara a relucir sus gustos y el estilo que mejor les definía a ellos y a la banda que les rodeaba. Para esta ocasión pondría entre sus músicos de sesión a Eric Gale en la guitarra (que trabajaría con George Benson, Paul Simon o Billy Joel), Bob Bushnell en el bajo (Dizzy Gillespie o Gábor Szabó), Bernard Purdie en la batería (Steely Dan, Wilson Pickett, Louis Armstrong o Dizzy Gillespie) o Buddy Lucas en la armónica y saxo. Músicos que entre ellos ya se conocían y ya existía una buena química musical.

Crítica: Father of the Bride de Vampire Weekend (2019)

Una de las esperas más largas en lo musical que he pasado en la década de los 2010’s ha sido la del sucesor de Modern Vampires of the City (2013). El tercer disco de estudio de la banda de Nueva York, Vampire Weekend, había sido un éxito no sólo dentro de la escena indie, sinó en la gran imagen de la música estadounidense de su año. Incluso si miramos las listas semanales de ventas a nivel internacional, este disco había logrado escalar en varias de ellas al top 10. Público y crítica aclamaba el disco y sin duda la maquinaria de promoción discográfica estaba con ellos, eran la nueva gran promesa de la música popular de su país.

Y no seré yo quien niegue la calidad que tenía el disco,el cual tenía unos cuantos temazos y realmente no tenía material malo. Eso sí, había dejado de lado el sonido world beat de ritmos africanos y melodías coloristas que identificaban a la banda en los dos primeros discos, todo era más serio y entre comillas minimalista. Mi gran duda era ¿van a seguir con el mismo estilo o van a dar un cambio más? Rostam Batmanglij (compositor y multiinstrumentista de la banda) se iba en 2016 con todo el peso que había tenido en crear el sonido distintivo de la banda y Ezra Koenig (cantante y guitarrista) como líder visible de la formación, parecía más centrado en otros proyectos.

Cuando una banda tarda tanto tiempo en hacer un disco nuevo y más siendo relativamente nueva me preocupa, ya que puede perder el filón compositivo o pasar tantas cosas en medio que al volver a estudio salga algo muy alejado de aquello que les hizo destacar. Para ser justos a veces estos cambios salen bien, pero muchas veces nos encontramos o algo irreconocible o una mera caricatura del sonido que todos recordábamos. Pero me voy a dejar de divagaciones para adelantar que a nivel de estilo este disco realmente me convence y que puede ser una buena base para la música de la banda.

Cálido y agridulce

Lo que más domina en este disco es un cierto tono veraniego y agradable, que tira mucho del folk, pop, indie rock y hasta momentos de soul o jazz funk. Por momentos recuerda a lo visto en el disco anterior pero siempre tendiendo a lo feliciano o a lo nostálgico. El propio título del disco Father of the Bride (el padre de la novia) parece evocar a esta sensación de llegar al momento de nuestra boda, sentirnos felices pero al ver a nuestro suegro trayendo a nuestra pareja, reflexionar sobre la vida, el amor, la madurez, las dudas… Según Ezra Koenig el título del disco surgió de ver la película del mismo título de 1991.

A esta aclaración que hizo Koenig en el programa Beats 1 de Zane Lowe, se le sumó el hecho de que entrevistador y entrevistado coincidían en el hecho de que el título evoca a un momento agridulce en el que hay muchas sensaciones a la vez que digerir y se vuelve confuso de valorar. Pero para dar mi última puntilla sobre el estilo del disco, debo decir que este me confirma mi teoría de que Vampire Weekend es como una banda que parece nacida en el universo musical del álbum Graceland de Paul Simon (1984). Lo que ha pasado es que con los años esa entidad ha madurado y evolucionado lo suficiente como para convertirse en autosuficiente respecto a su “padre”.

Crítica: In Rock de Deep Purple (1970)

En 1969 la banda Deep Purple tenía proposito, encontrar su sitio en el mundo de la música con una formación potente. Ritchie Blackmore (guitarrista), Jon Lord (tecladista) e Ian Paice (batería) habían llegado al pacto de apostar por un sonido más duro de rock influidos por el impacto que simultáneamente estaba dando Led Zeppelin. Un camarada de Blackmore, Mick Underwood (que había tocado con él en The Outlaws), les presentó a dos miembros de la banda donde este tocaba la batería, Episode Six. Ian Gillan (cantante) y Roger Glover (bajista) eran el tándem compositor de su banda y al verles actuar, los tres miembros de Deep Purple quedaron convencidos del valor que los dos tenían como equipo.

Gillan ya era conocido anteriormente por la banda y en principio era el único recambio que Blackmore había contemplado, pero Paice le convenció de que valía la pena sumar al bajista a la formación renovada de la banda. Eso sí, esta transición de miembros se estaba haciendo con Nick Simper (bajista) y Rod Evans (cantante) aún en la banda y sin que ellos lo supieran. El objetivo era finalizar la gira en Estados Unidos con la vieja formación y luego hacer el cambio de fichas con los compromisos cumplidos. El que se llevaría la sorpresa más negativa sería Simper, que creyéndose que formaría parte de la renovación de la banda, se encontraría con que ya habían grabado un tema nuevo con Glover.

Mark II: Experimentando antes de la gran jugada

Jon Lord, Ian Paice, Ian Gillan, Ritchie Blackmore y Roger Glover (1969)

Ese tema, llamado Halleluyah (cover de una canción de Roger Greenaway y Roger Cook), había sido preparado por la formación antigua, pero como dijo Jon Lord en una entrevista para el canal oficial de la banda en YouTube: “Esta canción era en buena medida la audición/casting que le hacíamos a Gillan y Glover. Si pudiera volver atrás, lo hablaría cara a cara con Rod y Nicky en vez de dejarlo en manos del management, pero en esta profesión la gente es constantemente despedida, és la naturaleza del juego”. Esto sería la primera publicación de la conocida como Mark II (segunda formación), la segunda se basaría más en una apuesta.

Jon Lord tenía ganas y talento para crear una pieza orquestal y le dijo al resto de la banda que antes de dar el paso definitivo al hard rock, quería poder hacer con ellos ese tipo de composición. ¿La apuesta? Si tras hacer ese concierto la formación estaba convencida con el estilo orquestal, tirarían por esa forma de música, si no, Lord aceptaría de buena gana seguir con la idea inicial. Con ese pacto acordado, graban en septiembre de 1969 Concerto for Group and Orchestra con la Royal Philarmonic Orchestra. Este ejercicio musical compuesto por Lord y con letras de Ian Gillan, resultaría satisfactorio y aunque no tendría continuidad, el tecladista se sentía con energías para afrontar la ahora si metamorfosis completa.

Crítica: After Laughter de Paramore (2017)

Voy a abrir esta crítica admitiendo abiertamente que Paramore no ha sido una banda que me haya llamado la atención durante su periplo discográfico hasta nuestros días. Si bien he podido escuchar algunas de sus canciones y no parecerme malas, no he tenido ningún tipo de conexión especial más allá de que las pusieran en los Rock Band o Guitar Hero de turno y me las quisiera sacar al 100% con la guitarra. Pero la vida pasa y las recomendaciones de YouTube también… Un cálido día de 2018 (o frío, es un decir) me apareció la sugerencia de que escuchara un tema del más reciente álbum de Paramore ¿que podía perder? 

Spoiler: Nada, a partir de aquí para mi era todo ganar.

Pero dejemos de lado mi anécdota de ser mundano ante un ordenador por un momento y vamos a ponernos en el ángulo de la banda con este disco. Paramore en 2013 sacó su álbum homónimo y después de años siendo vistos como esa banda de punk pop y power pop de gente joven liderada por la cantante Hayley Williams (talentosa pero juvenil), por fin parecían llegar a una cierta madurez musical. Esa madurez que había llegado tras la salida de dos de sus integrantes, los hermanos Farro (guitarrista y baterista), los dejaba como un trío que usó su momento de cambio para dar un importante paso en su carrera.

Y es curioso, porque recuerdo esa época y lo importante que parecía ser para ellos, ya que por esa época se publicaron un montón de videos dedicados a analizar ese disco y a entrevistarles en radios o galas donde eran invitados por YouTube. Pero de nuevo, no conectaba con su música (nada que ver con que la considere mala), es decir, era consciente de que estaban siendo exitosos pero simplemente era un espectador mirando de lado lo que pasaba en el mundo mainstream y siguiendo mi camino. Pero en ese punto de ver florecer el éxito de su obra (hacia 2015), la banda sufriría una buena implosión.

Deconstrucción y reconstrucción

El bajista de la banda Jeremy Davis saldría de la formación en 2015 acompañado por una batalla legal por sus derechos en las canciones que se alargaría hasta 2017. Sumemos que Hayley Williams ante toda la tensión en el seno de la banda, la abandonó temporalmente dejando a Taylor York (guitarrista) como el único miembro de la misma. Pero Williams regresaría y en 2016, York retomaría su amistad con el antiguo batería de la banda, Zac Farro, y este se reincorporaba en 2017 para las grabaciones de este disco y la composición de algunos temas. El ciclo se cierra con el divorcio de Hayley Williams en 2017.

Otro elemento especial que se añade es que en el momento que se decidieron a componer música, York intentó tirar por el estilo que había caracterizado hasta entonces a la banda (punk pop) pero no surgían ideas lo suficientemente buenas. Pero a la que dió paso a un estilo más ligado al new wave o synthpop de los 80, fué cuando se encontró componiendo con más soltura. York, estaba desconfiado que este estilo encajase con Paramore, pero Williams aunque al escuchar sus creaciones empezó dudando, luego entendió que era el camino a seguir. Con la entrada de Zac Farro, este entró en sinergia por el nuevo sonido y haría sus aportaciones a nivel creativo.

Taylor York (amarillo), Zac Farro (azul), Hayley Williams (rojo)